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Clavigo 1949: Hans Thimig, Vilma Degischer, Will Quadflieg, Käthe Gold Foto: Karl EllingerRosenkavalier 1961: Elisabeth Schwarzkopf Foto: Karl EllingerOtello 1952: Ramón Vinay, Rosanna Carteri, Sieglinde Wagner Foto: Anny MadnerCarmen 1985: Agnes Baltsa, José Carreras Foto: Harry WeberDer Talisman 1976: Helmuth Lohner, Otto Schenk Foto: Winfried RabanusHerbert von Karajan Foto: Elfriede BronederKarl Böhm Foto: Karl EllingerLulu 1999: Christine Schäfer, David Kuebler Foto: David Baltzer

90 Jahre Salzburger Festspiele – Historie: Das Salzburger große Welttheater

Der Blick zurück auf eine wechselvolle Geschichte zeigt: In Salzburg wird nicht nur seit neun Dezennien Welttheater versucht und geschaffen; die Festspiele selbst sind ein Stück mit allen Zutaten eines theatrum mundi.
Herbert-von-Karajan-Platz 11, A-5010 Salzburg

Das Feiern gehört von Anfang an dazu – ist doch schon das barocke Stadtbild Architektur gewordene Feier der irdischen Schönheit als Abglanz der göttlichen (einschließlich des Memento mori, der Erinnerung an die Vergänglichkeit). Und an barocke Traditionen anknüpfend wollte Max Reinhardt Festspiele, die den Menschen, arm oder reich, mit Text, Musik und Darstellung
ein Gemeinschaftserlebnis bescherten, das mehr sein sollte als bloß Unterhaltung – eine spirituelle Erfahrung, würde man heute sagen, nicht direkt Religion, aber doch übers Weltliche hinausgehend, tiefer wirkend. Hugo von Hofmannsthal formulierte und propagierte schließlich die Festspielgedanken, die sich in der Zusammenarbeit mit Richard Strauss und Max Reinhardt entwickelten: Theater im Sinne Goethes mit Rückgriffen auf Mysterienspiele des Mittelalters und der Renaissance plus Mozart sollten die geistige Einheit stiften.
Die Salzburger Festspielgedanken haben viele Väter (und ein paar Mütter, wie etwa die Sopranistin Lilli Lehmann, die bereits 1906 Gustav Mahler für Mozart-Aufführungen nach Salzburg lockte und sich für den Bau eines Festspielhauses einsetzte). Schon in den letzten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts geisterte der Gedanke an Mozart-Festspiele in der Stadt, die einst Mozarts Talent verkannt und missachtet hatte, sodass er ihr den Rücken kehrte. Doch erst das Gespann aus Regisseur, Dichter und Komponist – jeder von ihnen auf der Höhe seines Ruhms – brachte das Projekt auf den Weg: Die Aufführung des Jedermann auf dem Salzburger Domplatz markiert den Beginn und überzeugte auch die Zweifler, die das Vorhaben von Anbeginn beargwöhnt hatten: Die Stadt als Bühne, das funktionierte damals und funktioniert heute immer noch, in poetischem wie prosaischem Sinn.

Kontinuität und Wandel
Seit 1920 feiert Salzburg nun (die letzten Kriegsjahre ausgenommen) jedes Jahr Mozart, schöne Stimmen und die Lust am Theater; heuer begeht man 90 Jahre Festspiele. Ist dieses Jubiläum auch ein wenig „unrund“, so erhält es einen zusätzlichen Akzent, indem es das letzte Jahr der Intendanz von Jürgen Flimm darstellt. Ob man von einer Ära Flimm sprechen kann oder ob ein größerer Bogen die Prägung der Salzburger Festspielprogramme und
-programmatik schon seit Peter Ruzicka (mit Flimm als Schauspieldirektor) verbindet, wird vielleicht erst für die Nachwelt erkennbar werden. Oder ob womöglich – bei allen Unterschieden im Detail, was Intentionen, Positionierung und Ästhetik betrifft – die letzten Jahre in einer Kontinuität zu den Jahren der Erneuerung unter Gérard Mortier zu sehen sind: Diese Einschätzung wird wohl auch davon abhängen, wie sich die Festspiele weiterentwickeln.
Im Vergleich zur Ära Karajan, die mehr als ein Vierteljahrhundert währte, waren die letzten Intendanzspannen deutlich kürzer. Dass die quasi uneingeschränkte Dominanz einer einzigen Künstlerpersönlichkeit im Interesse der Weiterentwicklung der Festspiele vermieden werden sollte, war gewiss eine Konsequenz aus der Geschichte. Dass das Zusammenwirken des Kuratoriums aus Subventionsgebern und Interessenvertretern mit den künstlerisch Verantwortlichen (wie auch deren Zusammenarbeit untereinander) immer wieder von Spannungen und unterschiedlichen Interessen gekennzeichnet war, gehört fast von Anbeginn zu den Festspielen und liegt in der Natur der Sache. Wenn der Rückblick auf die Geschichte einer solchen Institution wie der Salzburger Festspiele neben einer beeindruckenden künstlerischen Bilanz etwas lehren kann, dann dies: Die Konflikte, das Ringen um Geld und Einfluss, die Auseinandersetzungen um Positionen und Deutungshoheit sind alles in allem nicht etwa überflüssige Störfaktoren, die der Boshaftigkeit, Streitsucht, Inkompetenz oder Eigensüchtigkeit der Akteure entspringen (auch wenn sich das in mancher Zeitung vielleicht so liest) und die mit etwas gutem Willen zu vermeiden wären, sondern sie sind integraler Bestandteil eines immer wieder faszinierenden Projekts, das nur aufgrund einer Allianz von künstlerischen und kommerziellen, politischen wie gesellschaftlichen, idealistischen wie auch eigennützigen Antrieben und Interessen existiert und immer wieder aufs Neue verwirklicht werden kann.

Gefährdungen und Überlebenswille
Ein Geburtstag, ein Jubiläum feiert (oft uneingestanden oder unbewusst) zuerst einmal die Tatsache des Überlebens. Und schaut man weiter zurück in der Geschichte, ist der Umstand, dass die Salzburger Festspiele überlebt haben, weniger selbstverständlich, als einem das heute vielleicht vorkommen mag. Denn Krisen gab es reichlich, gerade in den Anfangsjahren, als Reinhardt, Hofmannsthal und Strauss – mit immer wieder voneinander abweichenden Auffassungen hinsichtlich des besten Vorgehens, aber auch mit enormem Enthusiasmus und (insbesondere bei Reinhardt) beeindruckender Beharrlichkeit angesichts von immer neuer Widrigkeiten – Jahr für Jahr Festspiele auf den Weg brachten: ohne gesicherte Finanzierung, mit viel zu wenig Planungsvorlauf und der dauernden Notwendigkeit umzudisponieren, stets abhängig davon, was nun vonseiten der noch nicht konsolidierten politischen Struktur der jungen österreichischen Republik oder von privaten Unterstützern an Zuschüssen aufgebracht werden konnte.
Oder nach der Machtergreifung Hitlers, als mit einem Mal der Großteil der deutschen Besucher ausblieb, die nun für die Einreise nach Österreich 1000 Mark Gebühr hätten entrichten müssen. Oder angesichts der auch in späteren Jahren und Jahrzehnten regelmäßig wiederkehrenden Finanzdebakel aufgrund ungeplant hoher Kosten von Inszenierungen oder Baumaßnahmen sowie zu geringer Kartenerlöse – ob in solchen Situationen die Existenzfrage gestellt wird, hängt in erster Linie von den politischen Rahmenbedingungen ab. Je beliebter eine Institution, desto sicherer ist sie.
Auch nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war keineswegs ausgemacht, dass die Salzburger Festspiele überleben und zu neuer künstlerischer Blüte und internationaler Geltung kommen würden. Allerhand Zufälle und Einzelentscheidungen spielten eine Rolle auf dem Weg dahin: So führte zum Beispiel die Strategie der sowjetischen Besatzungsmacht in Wien, die Theater schnell wieder in Gang zu bringen, dazu, dass den Amerikanern gleichfalls an einer schnellen Erholung des Kulturlebens gelegen war und sie in Salzburg entsprechende Maßnahmen ergriffen. Weil die Entnazifizierung Österreichs eher großzügig betrieben wurde, konnten auch kompromittierte Künstler wie Clemens Krauss, Karl Böhm, Elisabeth Schwarzkopf, Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan nach relativ kurzer Zeit wieder auftreten; sie trugen wesentlich dazu bei, Salzburg nicht nur zu einer festen Größe im europäischen Musikleben zu machen, sondern zu einem internationalen Besuchermagneten. Was im Nachhinein wie eine Selbstverständlichkeit anmutet, verdankt sich manchmal nur dem glücklichen Zusammentreffen verschiedener Ereignisse, Beschlüsse und Personenkonstellationen und hätte auch ganz anders ausgehen können,

Mozart oder Mammon?
Mit dem Erfolg kehrten alsbald die Debatten um den wahren und rechten Geist der Salzburger Festspiele wieder: dass sie dem Mammon mehr dienten als Mozart, dass das Publikum – speziell die reichen Amerikaner – nichts von Musik verstünden und lediglich dem gesellschaftlichen Glamour huldigten, dass die Festspiele keineswegs nur festspielwürdige Qualität böten und durch die Wiederholung des immer Gleichen dem Publikumsgeschmack willfährig seien, dass die Künstler sich als Alleinherrscher gerierten und man die Ideale Reinhardts und Hofmannsthal dem Startheater geopfert habe … derlei Vorhaltungen von Kritikern wie von Beteiligten selbst sind beinahe so alt wie die Festspiele selbst; sie kehren in Zyklen wieder – zu finanziell prosperierenden Zeiten stärker kommerzkritisch, in Phasen der künstlerischen Stagnation eher programmatisch umstürzlerisch und nach (nicht gar so häufigen) künstlerischen Wagnissen mit defizitären Ergebnissen eine Kontrolle der riskanten Experimente einfordernd.
Der Blick zurück zeigt, dass die Idee der Salzburger Festspiele keineswegs eine klar umrissene Gestalt hat. Angesichts von Materialismus und Feindseligkeit, die in den Ersten Weltkrieg mündeten, sollten die Salzburger Festspiele Hort und Motor einer geistigen Erneuerung unter Rückgriff auf verschüttete Traditionen aus Mittelalter und Renaissance sein und als Bewahrer und Sachwalter europäischer Kultur zugleich Stifter neuer österreichischer Identität. Dichtung und Schauspiel im Verständnis Goethes, Mozarts Werke und Glucks Reformopern, Mysterienspiele in erneuerter Form – alles in höchster Darbietungsqualität, das waren die Eckpunkte der ursprünglichen Salzburger Dramaturgie, die sich von Anfang an in Wettbewerb und Abgrenzung zu Bayreuth positionierte. Doch schon Hofmannsthal, Strauss und Reinhardt akzentuierten ihre Vorstellungen unterschiedlich – untereinander wie auch gegenüber verschiedenen Gesprächs- und Bündnispartnern, durchaus auch diplomatisch und taktisch motiviert. Seither wurden mal diese, mal jene Facetten dieses ursprünglichen Konzepts konsequenter umgesetzt: Mal stand primär die Leistungsschau der Spitzenklasse im Vordergrund, die sich auf die Kernstücke des Salzburger Repertoires konzentrierte und die Erwartungen des Festspielpublikums ins Zentrum stellte; in anderen Phasen dominierte das Bekenntnis zu einer geistigen Mission, die auf Neubefragung der Werke und Ausweitung des Spielplans auf die Gegenwart hin zielte und jüngere, ortsansässige und weniger vermögende Zuschauergruppen integrieren wollte.

Persönliches und Programmatik
Künstlerische Programmatik hängt immer auch an der Vorliebe für bestimmte Künstler, die für eine Haltung oder Ästhetik stehen – beides ist untrennbar verwoben, weil sich die künstlerische Position erst im Wirken einer Person und in der konkreten Arbeit wirklich manifestiert und zur Geltung kommt. So haben Kontroversen um Engagements und die Auseinandersetzung um die Besetzungshoheit häufig tiefer liegende Ursachen als individuelle Animositäten, wie es vielleicht den Anschein haben mag. Die Begeisterung aber, mit der man in Salzburg – ob Boulevardpresse oder Festspielbesucher – dem damit verbundenen Klatsch und Tratsch huldigt, macht deutlich, dass sich hier immer wieder eine leidenschaftliche Beteiligung entfaltet, wie man sie sonst höchstens bei einer Fußball-WM erlebt – Resultat einer gemeinschaftsstiftenden Atmosphäre, die vielleicht nicht ganz Max Reinhardts Traum entspricht, aber sehr wohl etwas damit zu tun hat.
Mit den Jahren und Jahrzehnten der (auch politischen) Stabilität trat die Vision einer Insel des Friedens naturgemäß in den Hintergrund, und die Salzburger Festspiele mussten auch nicht mehr in dem Maß als Manifestation österreichischer Identität bemüht werden, wie dies in den Gründungs- wie auch den Nachkriegsjahren der Fall gewesen war. Stattdessen verlor der Begriff „Internationalität“ allmählich seinen negativen Beiklang, die Festspiele öffneten sich – erst erzwungen durch persönliche Wünsche von Dirigenten wie Toscanini und später von Karajan – für Programmbeiträge aus dem Ausland, für internationale Künstler und schließlich auch für Gastorchester neben den Wiener Philharmonikern. Diese Öffnung und Internationalisierung spiegeln die gesellschaftlichen Veränderungen zu Zeiten der Globalisierung – auch wenn Salzburg gewiss keine Vorreiterrolle darin einnimmt, die Infragestellung des überkommenen Weltbilds und die Erschütterungen unserer europäischen Gewissheiten künstlerisch zu thematisieren.

Blick in die Zukunft
Das Beharren aber auf einem begrenzten Kanon bewährter Werke und die Absage an Experimente sind heute, nach Mortier, Ruzicka, Flimm, nicht mehr konsensfähig; zeitgenössische Musik, neue Dramatik und junge Regisseure haben einen festen Platz in Salzburg (auch wenn sie vermutlich wie eh und je mehr als Kostenverursacher denn als Kassenschlager gelten dürften). Der Vorwurf der Kommerzialisierung wird auch weiterhin erhoben, er drängt sich auch auf, wenn man sich so mit den Mengen durch die Gassen schiebt und die Auslagen betrachtet; er gehört zu Salzburg, solange es floriert. Programme und Besetzungen aber, die nicht klug auf Ausgleich zwischen Wagnis und Stars kalkuliert sind, sind heute womöglich schwerer vor den politischen Aufsichtsgremien zu rechtfertigen als einst, als leidenschaftliche Kunstförderer unter Politikern noch häufiger waren als heute (oder trügt hier der Schein?). Nicht zufällig beansprucht die ausführliche Dokumentation des wirtschaftlichen Erfolgs heute einen gewichtigen Platz in der Öffentlichkeitsarbeit – in Salzburg und auch andernorts.
90 Jahre, das ist die Spanne eines Menschenlebens in unseren Tagen und umfasst drei Generationen – und entsprechend tiefgreifende Wandlungen: künstlerisch, politisch, zeitgeschichtlich und gesellschaftlich. Der Rückblick auf einen solchen Zeitraum verdeutlicht die Prozesse, die das Unternehmen Salzburg prägen – das Entstehen und die Entwicklung von Ideen, das Aushandeln von Kompromissen, Zyklen des Aufbruchs, der Konsolidierung und Stagnation, Vatermord und Neuanfang, die Sehnsucht nach Balance und die einzige Art, sie zu bewahren: indem man in Bewegung bleibt. Das erhoffen wir und wünschen wir den Jubilaren für die nächsten 90 Jahre.
www.salzburgerfestspiele.at

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